ناهمسانیِ ادبیات و خوشنویسی در سرعت بازنمود تحولات اجتماعی (بر پایۀ آثار شعری و خوشنویسی مرتضی قلی‌سلطان‌ شاملو و درویش عبدالمجید طالقانی)

. مقدمه

تعامل سازنده و گسترده‎ای که از دیرباز، میان ادبیات و خوشنویسی وجود داشته، موجب شده ویژگی‎های همسانِ فراوانی در ساختارِ متن‎های زبانی و شکلیِ این دو عرصه ریشه بدواند. چنین حجمی از تعاملات و همسانی‎ها بیش از هر چیز، برآمده از این واقعیت است که خط و زبان، هر دو دستگاهی درون‎زا هستند و مانند هم ماهیتی تحول‎پذیر دارند و به هنگام آفرینش‎های خوشنویسانه یا ادبی، امکان بازسازی را در خود فراهم کرده و از این رهگذر، قابلیتِ سامان‎یابی در دو نظام فصاحت و بلاغت را می‎یابند. آنچه در این معادلات، خط را از زبان متمایز می‎کند، تحول‎پذیریِ سریع‎تر سازه‎های زبان نسبت به خط، در برابر تحولات اجتماعی است.

تحلیل و مقایسۀ سرعت بازنمود تحولات اجتماعی در ادبیات و خوشنویسیِ هر دوره با رویکردی هستی‎شناسانه و تمرکز بر عنصر اغراق، مسئلۀ اساسیِ پژوهشِ حاضر است. باریک‎اندیشی و ذره‎شکافی در هستی‎شناسیِ ادبیات و خوشنویسیِ ارائه‌شده در هر دوره، ما را بدین واقعیت می‎رساند که زمان لازم برای نفوذ، نشست و بروزِ تحولات اجتماعی در لایه‎های ساختیِ آثار ادبی و خوشنویسی، یکسان نیست؛ ازاین‌رو آثار شاعران و خوشنویسان یک دورۀ خاص، برآمده از تحولاتِ اجتماعیِ یکسانی نیستند و به عبارتی، در وضعِ تاریخیِ یکسانی قرار ندارند. بزرگانی چون مرتضی‌قلی سلطان شاملو و درویش عبدالمجید طالقانی که هر دو هم شاعر بوده‎اند، هم خوشنویس، از جملۀ بهترین موردهای مطالعاتی در تحقیق این مسئله هستند. تفاوتِ آشکار در رویکردهای شعری و خطیِ آنان به گونه‎ای است که گویی خط ایشان متعلق به یک دوره و شعر آن‌ها متعلق به دوره و روزگار دیگری است. شعر این دو از نظر زمانی، به‌طور کامل هم‎سو با تحولات فرهنگی و اجتماعی روزگاری است که در آن زیسته‎اند، اما خط آنان از این منظر، هم‎ساز با روزگاری متقدم‎تر از دورۀ زندگی آنان است. هم‎چنین از نمونه‎های ارزشمند دیگری که در این راستا همانند موارد پیش، قابل‌پژوهش علمی، همراه با ارائۀ شواهد و مستندات عینی است، می‎توان به همانندی عجیب غزل حافظ با نستعلیقِ میرعماد و شباهت آیینه‎گون شعر صائب با شکستۀ درویش اشاره کرد، درحالی‌که این بزرگان، سال‎ها و سده‎ها با هم فاصلۀ زمانی دارند.

چنین واکاوی‎های ساختاری میان ادبیات و خوشنویسی که برای نخستین بار با رویکردی تطبیقی-مکاشفه‎ای و با استناد به نمونه‎ها و شواهد عینی به تحلیلِ تطبیقیِ نشانه‎ها و رمزگان هنری در دو نظامِ نشانه‎ای متفاوت و دو بافت مجزای واژه و شکل پرداخته‌است، پرده از ناهمسانی ادبیات و خوشنویسی در بازنمود تحولات اجتماعی برداشته، زمینۀ ارزیابی‎های دقیق‎تر پژوهشگران را در تحقیقات علمی فراهم می‎کند. بر این اساس، تمرکزِ نگارندگان در جهت‎مندی این پژوهش، معطوف به فرضیه‎های زیر است:

1. درونی‎سازی تحولات اجتماعی در ادبیات سریع‎تر از خوشنویسی است.
2. شعر صائب و شکستۀ درویش، همانند غزل حافظ و چلیپای میرعماد گرچه سال‎ها و سده‎ها از هم دورند، اما از چنان ویژگی‎های همسانی برخوردارند که گویی برآمده از تحولات تاریخیِ یک روزگارند.
3. ویژگی‎های شعر درویش عبدالمجید طالقانی، هیچ پیوندی با خصیصه‎های خطِ او ندارد؛ چنان‌که شعر مرتضی‌قلی‎خان شاملو نیز به همین اندازه دور از خط اوست.

با توجه به هدف تحقیق در این مقالۀ میان‎رشته‎ای، مبنی بر تطبیقِ ساختاریِ دو نظام خط و زبان در میانِ تجربه‎های خوشنویسان و شاعران صاحب سبک و مقایسۀ سرعتِ تحول‎پذیری این دو دستگاه در برابر تحولات اجتماعی، نگارندگان با مطالعۀ عمیق و تفصیلی آثار نابِ دو حوزه، به جمع‎آوری داده‎های موردنیاز و درک پیوند میان متغیرها و تحلیل و تفسیر آن‌ها پرداخته‌است. در این راه، نخست با رویکردی قیاسی، ساختارهای همسان را با توجه به نظامِ بلاغیِ حاکم بر دو عرصه، تدوین کرده، سپس با رویکردی استقرایی به مشاهدۀ دقیق جزئیات استحالۀ هرکدام پس از هر تحولِ اجتماعی خاص و تجزیه‌وتحلیل کامل آن‌ها پرداخته‎ است و درنهایت با اتکا به جستجوگری‎های کتابخانه‎ای، طبقه‎بندی‎ها، الگویابی‎ها، ایده‎پردازی‎ها و ساخت‎گشایی‎ها در مسیر اثبات فرضیه‎های این تحقیق گام نهاده‎ است.

2. پیشینۀ تحقیق

آثاری که در حوزۀ تاریخ ادبیات و سبک‎شناسی شعر و نثر یا تاریخ خط و شیوه‎های خوشنویسی نوشته شده‎اند، به تأثیر تحولات اجتماعی بر ادبیات و خوشنویسی نیز پرداخته‎اند. از مهم‎ترین آثار در این عرصه می‎توان به کتاب تاریخ ادبیات در ایران، اثر ذبیح‎الله صفا (۱۳۵۵) اشاره کرد که به شکلی سنجیده و جامع، تأثیر عوامل اجتماعی، سیاسی، دینی و فرهنگی هر دوره را بر ادبیات بررسی کرده‌است. کتاب تاریخ مختصر خط و سیر خوشنویسی در ایران از علی راهجیری (۱۳۴۵) نیز در این زمینه، از منابع قابل‌اعتنا در خوشنویسی است. در عرصۀ مقالات، ضیاءالدین سجادی در مقالۀ «شعر در بستر تحولات اجتماعی»، تحولات ادبی را تابع حوادث تاریخی، وقایع سیاسی و ملی، رویدادهای اجتماعی و حتی مسائل اقتصادی دانسته که در دوره‎های گذشته به کندی تحقق می‎یافته‌است (سجادی، 1380: 8). همچنین عبدالله فرادی در مقالۀ «خوشنویسی و تحولات اجتماعی»، اوج و حضیض خوشنویسی را بر اثر تحولات سیاسی و اجتماعی در دورۀ تیموریان و صفویان و افشاریه و زندیه و قاجار بررسی کرده‌است (فرادی، ۱۳۶۹: 39). از این دست پژوهش‎های ارزشمند، آثار بسیاری در هر دو زمینۀ ادبیات و خوشنویسی می‎توان نام برد، اما تطبیقِ ساختاریِ ادبیات و خوشنویسی و یافتنِ همسانی‎های بلاغی میان متون شکلی و زبانی و از همه مهم‎تر، کشفِ تمایز ادبیات و خوشنویسی در درونی‎سازی تحولات اجتماعی و تبیین دلایل این تمایزِ ساختاری، پژوهشی بینارشته‎ای است که برای نخستین بار در مقالۀ حاضر، مورد تحلیل قرار گرفته‌است.

3. مبانی نظری

خط در خوشنویسی، همانند زبان در شعر و ادبیات، تمامیّتِ هنریِ خود را بیش از هر چیز در ارجاع به خود طلب می‎کند. خودِ شاکله‎ها برای خوشنویس، همانندِ الفاظ برای شاعر، با تداعی‎هایی که در امکان دارند یا القائاتی که می‎توانند پدید آورند، طیف متنوعی از عواطفِ هنری را در ذهن هنرمند برمی‎انگیزانند و او را یاری می‎رسانند تا ساختار متن را با تجربه‎های انتزاعی و تخییلی خویش، در غرابت‎هایی از تناظرها، تقارن‎ها، تقابل‎ها، حرکت‎ها، سکون‎ها، تشبیه‎ها، مجازها، استعاره‎ها، ایهام‎ها، اغراق‎‎ها، تضادها، تناقض‎ها و... به تکامل هنری و ادبی برساند. این نقطه، پیوندگاهِ زیبایی‎شناسیِ خوشنویسی و ادبیات و درست همان مرکزی است که می‎توان در آن به دنبال گفتگوی شاعرانه با متن شکلی خوشنویسی و کشف همسانی‎های ساختاری میان نشانگان ادبی در نظام واژگانی ادبیات و رمزگان بصری در نظام شکلی خوشنویسی بود. براساس مطابقت‎هایی که نگارندگان در این زمینه انجام داده‌اند، خوشنویسی نیز مانند ادبیات، دارای فصاحت و بلاغتِ خاصِ خود بوده و برهم‎کنش‎های ساختاری و زیبایی‎شناسانۀ این دو حوزه میان آثار ناب ادبیات و خوشنویسی، قدمتی افزون بر هزار سال داشته‌است. در سده‎های نخستین هجری، فصاحتِ سازه‎ها و ساخته‎ها، بیش از هر چیز دیگری در کانون توجّهِ خوشنویسان و شاعران و نویسندگان ادبیِ متقدّم بوده و ایشان از لوازم بلاغی، آن اندازه بهره گرفته‎اند که وضوحِ متن و نظمِ نخستینِ آن را مختل نکند، چنان‌که رودکی و ابن‎مقله در شعر و خوشنویسی، بر این اساس کار کرده‎اند، اما با گذشت زمان، بلاغت‎ورزی در زیبایی‎شناسی خط و زبان، اهمیت روزافزونی یافته و اتکای آثار متأخرین بر بلاغت و کارکردهای حسیِ آن در نظام دلالت‎های متنی، موجب ایجاد و انتشار نظم ثانویه و ترجیحی شاعران و خوشنویسان در متن گردیده و گسترش تداعی‎های خیال‎انگیزِ حالات و معانی و افزایش ابهام‎های هنری را در پی داشته‌است. جدا از این تغییر تدریجی و مستمر، تغییرات دیگری نیز در برخی از دوره‎ها به‌صورت ناگهانی و مقطعی، بر اثر تحولات تاریخی و اجتماعی و اهمیت یافتن پاره‎ای از عناصر هنری، بر ادبیات و خوشنویسی تأثیرگذار بوده‌است. شاید آنچه در روندِ این تغییرات، شگفت‎انگیز می‎نماید را بتوان با تعبیر متناقض‎نمای «ادبیات و خوشنویسی، معاصرانِ ناهمعصر» به بحث گذاشت. منظور از اصطلاح «ناهمعصری» در این تعبیر، این است که بروز و نمود تغییرات یاد شده در عرصۀ خوشنویسی، ده‎ها سال پس از بروز و نمودِ آن در عرصۀ ادبیات بوده‌است. مقالۀ تطبیقی و بینارشته‎ای حاضر، برای نخستین بار انجام می‎شود و مانند دیگر مطالعات تحقیقی، مجموعه پژوهش‎های هم‎تباری را در کنار خود ندارد تا از راه گردآوری و بررسی نظریه‎های ارائه ‎شدۀ مرتبط با موضوع، بتوان به چارچوب نظری تحقیق دست یافت. ازاین‌رو به نظر می‎رسد این پژوهش به‌عنوان اولین منبع در این موضوع، خود باید با طرح ایده‎ها و اندیشه‎هایی نوین، زمینه‎ساز انجام پژوهش‎های آتی و گسترش مرزهای خویش باشد.

4. بحث و بررسی

ازآنجاکه اغراق، عنصر غالب و مشترکِ نمونه‎های مورد تحلیل در این پژوهش است، نخست نگاهی به ارزش‎های بلاغی و وجوهِ آفرینش‎گری این عنصر در ادبیات و خوشنویسی می‎اندازیم.

اغراق از شگردهای فراگیر در حوزۀ خط و زبان، و از عناصر هنری و اجزای ذاتی ادبیات و خوشنویسی است که نه‌تنها کارکردی بلاغی دارد، بلکه در آفرینش‎های این دو حوزه، از ماهیتی ساختاری نیز برخوردار است. این شگرد که درواقع «از نیرومندترین عناصر القا در اسلوب بیان هنری است» (شفیعی کدکنی، 1380: 137)، گرچه در ادبیات و خوشنویسی جلوه‎های جداگانه‎ای دارد، اما به‌طور کلی می‎توان گفت که اغراق در هر دو عرصه، راهکاری است برای تأکید، تجسمِ عواطف، توسّعِ میدان خلاقیت، فاصله گرفتن از مصادیق متعارف و بازنمودِ بزرگ‎تر یا خُردترِ حالات و معانی از وضعیت طبیعی و عادی آن‌ها، همراه با ایجاد مراتبی از باورپذیری و اقناع‎کنندگیِ شکلی و زبانی در آن جلوه‎های گوناگون.

اغراق را در خوشنویسی به‌نوعی می‎توان سرچشمۀ دیگر شگردهای خوشنویسانه نیز دانست، چراکه اغراق در نزدیکی، به «وصل» می‎انجامد و در دوری، به «فصل»؛ همچنان‎که اغراق در کاستن، به «حذف» منتهی می‎شود و در افزایش، به «حشو».

در عرصۀ ادبیات، این شگرد بنیادی همواره از جایگاه ویژه و خاصی برخوردار بوده‌است. از دیدگاه عبدالقاهر جرجانی، اغراق راهی است که برای مقاصد و اغراض مختلفِ شعری در پیش گرفته می‎شود و به ابداع و آفرینش بیشتر صور خیال بکر و نوین می‎انجامد. شاعر با تکیه بر این شگردِ کاربردی و راه‎گشا، به‌مانند آب‎برگیرنده‎ از آبی روان و بی‎انقطاع، و یا استخراج‎کننده‎ از معدنی پایان‎ناپذیر، معانی تازه و بدیع را پیاپی برگرفته و بر آزادیِ عملِ خویش در میدان تخیل می‎افزاید و بدین ترتیب صاحب‎سخن با باریک‎اندیشی و تأویل، در پهنایی گسترده‎تر و شعاعی بازتر و میدانی فراخ‎تر به اختراع معانی و خلق تصاویر ادبی دست می‎یازد (جرجانی، 1374: 168). در میان شگردهای گوناگون ادبی، «اغراق، صنعت اجباری شعر است، در حالی که تمامی صناعاتی که در بدیع معنوی مطرح می‎شوند، کاربردی اختیاری دارند.» (صفوی، 1383: 2: 140) «کار شاعری بدون اغراق از پیش نمی‎رود؛ بدون اغراق ارزش هنری بسیاری از تصویرها و تشبیهات و استعاره‎ها از بین می‎رود.» (فتوحی، 1398: 307)

به نظر می‎رسد اغراق در سیرِ تاریخیِ هزار و چند صدسالۀ ادبیات و خوشنویسی، دو مجرای جداگانه برای ظهور و جلوه‎گری پیشِ رو داشته‌است. نخست در قالب آرایه‎ای مجزا و متمرکز در بخش معینی از متن، به دو شکل انضمامی و ذاتی، و دوم در هیئت خصیصه‎ای منتشر و فراگیر در کلیت اثر.

در متون ادبی، حالت اولِ اغراق با نام‎های «الافراط فی الصفة» (ابن‎معتز، 1402ق: 65)، «مبالغه» (قدامه، بی‎تا: 146)، «الاغراق فی الصفة» (وطواط، 1362: 73)، «دررفتن اندر صفت» (رادویانی، 1362، 62) و ... جلوه‎گر شده، بر خیال‎انگیزی و تأثیرگذاری بیشتر متن افزوده‌است. در بیت زیر، این نوع از اغراق دیده می‎شود:

                                                                                                                                           (کمال‎الدین اسماعیل، 1348: 407)

در متونِ شکلیِ خوشنویسان نیز این حالت از اغراق را هم می‎توان به‌صورت تغییراتِ ناگهانی و قابل‌ملاحظه در کمیت‎هایی چون طول، شیب، ضخامت و دور شاکله‎ها دید، و هم به شکلِ اغراق در نسبت‎ها، موقعیت‎ها و غمزۀ حرکات. خوشنویسان با به هم ریختن اصول و قواعد متعارف و ایجاد حالت‎ها و اندازه‎های غیرمعمول در بزرگ و کوچک کردن فواصل، کوتاه و بلند کردن دنبالۀ حروف، کم‌وزیاد انداختن ارسال‎ها، تیز و نرم نگاشتن شمره‎ها، پُر و کم‎مایه نمایاندن کرشمه‎ها، درشت و نازک نشاندن مفاصل و مواصلات، بلند و کوتاه کشیدن مدات و ... زمینۀ اغراق را فراهم می‎کنند. در ادامه به تحلیل کاملِ حالت دومِ اغراق که در این مقاله، مورد نظر است، خواهیم پرداخت.

4-1. اغراق به‌عنوان خصیصه‎ای منتشر در کلیت اثر

در آثار خوشنویسی و ادبی، گاهی اغراق نه به شکلِ آرایه‎ای مجزا، بلکه در هیئت خصیصه‎ای منتشر در کلیت اثر جلوه می‎نماید. این شکل از اغراق، حاصلِ افراط در نازک‎طبعی، باریک‎بینی، ریزنگری و تمرکز بر جزئیات و تدقیق در لایه‎های درونی و تمایل به آشکارسازی وجوه ناپیداست. شاعران و خوشنویسان به قصد حیرت‎انگیزی و شورآفرینی و ایجاد اعجاب و شگفتی، با طبعی موشکاف، نطق و نظر را تیز می‎کنند تا مراتبی غریب از حالات و معانیِ شاکله‎ها و الفاظ را به نمایش بگذارند. اغراق در این نوشته‎ها و سروده‎ها، جدا از گستردن خیال‎انگیزی در پهنۀ اثر، زمینۀ رهاییِ عواطف هنری را فراهم کرده، بر نقش عاطفی خط و زبان در این آثار می‎افزاید و آن‌ها را دارای بیانی شخصی می‎کند.

این شیوه از اغراق گرچه در دوره‎های مختلف، کم‌وبیش به‌صورت موردی، در آثار برخی از بزرگان دیده می‎شود، اما در دوره‎هایی مورد استقبال عمومیِ خوشنویسان و شاعران قرار گرفته و به شکل یک جریان هنری گسترش یافته‌است؛ شاید بتوان گفت اوج این رویه در دوره‎ای از اواخر سدۀ دهم تا اواسط سدۀ دوازدهم، همراه با گسترش تعاملات هنری ایران و هند، و انتشارِ سریعِ نازک‎خیالی در پهنۀ ادبیات و خوشنویسی، پدیدار شده‌است؛ دورۀ اوجی که برخی از محققین ادبی در فرضیه‎ای دور، بر این باورند که نقطۀ شروع آن در عرصۀ شعر از حافظ بوده و این خواجۀ شیراز است که درواقع،«بنیادگذار سبک هندی است» (مجتهدی، 1331: 245). این باور را اگر هم بیراه دانسته و نپذیریم، قدر مسلم آن است که حافظ یکی از تأثیرگذارترین شاعران بر پیروان سبک هندی بوده‌است و حضورِ معتدلِ رگه‎هایی از این شیوه را در چارچوب عناصر مشترکی چون شگفتی‎آفرینی، مضمون‎سازی، ابهام، زبان استعاری، بیان نقیضی و پارادوکسی، ظاهر گسسته ابیات و ارتباط دیریاب میان آن‌ها، تناسبات ریز و پیچیده و پنهان و دقیق بین الفاظ و ... در شعر حافظ، نمی‎توان نادیده گرفت و بی‎گمان همین خصلت‎ها و عناصر، سرایندگان سدۀ یازدهم را بدین جا کشانده‌است که طرز خویش را یادآور شیوه و روش یکی از بزرگان سدۀ هشتم و هدایت‌یافتۀ کلام او بدانند:

                                                                                                                      (صائب، 1374: 2313)

                                                                                                                  (نظیری، 1379: 21)

                                                                                                                  (حزین، 1378: 298)

                                                                                                                (بیدل، 1341: 398)

به‌هرحال، آنچه از تطبیقِ آثار برترِ ادبیات و خوشنویسی این شیوه به دست می‎آید، بیانگر این نکتۀ مهم است که در آثار هر دو حوزه، قریحه‎های خلاق و خیال‎بندان دورپرواز، سازه‎های ظریف و دقیق را در کنار ترکیباتِ سنجیده و پرنقش، برای بیان لحظه‎های نابِ دور از ذهن و تجربه‎های منحصربه‌فرد و شگرف به کار گرفته‎اند. در هر دو عرصه، نقش ارجاعی خط و زبان کاسته شده، بر نقش ادبی و عاطفیِ زبان در ادبیات، و نقش هنری و عاطفیِ خط در آثار خوشنویسی افزوده گشته‌است.

4-2. عدم انطباقِ زمانی میان ادبیات و خوشنویسی

با وجود انطباق ساختاریِ یادشده، میان آثار ادبی و خوشنویسی در این شیوه و نیز دیگر شیوه‎ها انطباقِ زمانی و به تعبیری دقیق‎تر هم‎زمانی وجود ندارد؛ چراکه هرگاه تحولی اساسی در اندیشۀ عمومی و ذوقِ معیارِ جامعه پدید آمده‌است، نشانه‎های آن تحول در ادبیات، سریع‎تر از خوشنویسی نمایان شده و جایگیر شدن تأثیرات هر تحول بزرگ فرهنگی و اجتماعی در آثار خوشنویسی، نیازمند زمان طولانی‎تری بوده‌است. بدین ترتیب برای درک مشترکات ساختاری ادبیات و خوشنویسی در دورۀ صفویه، نباید آثار بزرگ‎ترین خوشنویس این دوره را که بدون تردید میرعماد (961-1024ق) است با برترین شاعر آن، که بی‎گمان صائب (1016- 1086ق) است، مقایسه کرد، بلکه بررسی‎ها نشان می‎دهد که در سنجش و مقابله‎ای دقیق و درست، نستعلیقِ میرعماد بیشترین اشتراکات را با شیوۀ حافظ، و شکستۀ درویش عبدالمجید طالقانی (1150-1185ق) که زندگانی او مصادف با دوران نادرشاه افشار است، بالاترین حد اشتراکِ ساختاری را با طرز صائب دارد.

بر همین اساس اگر ساختار خط و شعرِ مرتضی‌قلی سلطان شاملو (وفات 1100ق)، از پیشوایان و پیشگامان خط شکسته و از شاعرانِ معاصرِ صائب را به‌دقت با هم مقایسه کنیم، درخواهیم یافت که اگرچه نازک‎کاری‎ها و ریزبینی‎ها و اعجاب‎نمایی‎های سبک هندی وارد شعر او شده، اما پیوستگی‎ها و توالی‎ها و حالت‎های ظریف و پنهان و دور از ذهن در شکستۀ او پا نگرفته و تأثیرات سبک هندی در خط او در مرحلۀ شکل‎دهیِ ابتدایی بوده و او را از ساده‎نویسی به مرز کامل‎نویسی و ترسّل نرسانده‌است. به عبارت دیگر، ارزش‎های بصری خط او هنوز مانند ارزش‎های ادبیِ شعرش، سمت و سوی تجریدی پیدا نکرده و نمایشی انتزاعی نیافته‌است. برای روشن شدن بیشتر این مسئله به ابیات و خطوط زیر از او توجه نمایید.

                                                                                                              (قلی‎خان شاملو، بی‎تا، ب، 36)

                                                                                                            (قلی‎خان شاملو، بی‎تا، الف، 39)

                                                                                                              (قلی‎خان شاملو، بی‎تا، ج، 23)

(مشعشعی، 1391: 38)

(همان: 29)

از میان این خطوط اگر همین عبارت «بدارالسلطنۀ اصفهان» را در قلم شاملو و درویش با هم مقایسه کنیم، به‌وضوح، متوجه تأثیر بیشتر سبک هندی در قلم درویش، نسبت به خطِ مرتضی‌قلی سلطان شاملو خواهیم شد. 

(همان: 602 و 604)

در برابر این‌همه پیچ‌وتاب‎های مبهم و سربسته، و پیوندهای ضمنی و تلویحی، و کش‌وواکش‎های کرشمه‎گر و نقش‎بازی که در خط درویش دیده می‎شود، به شعر سرراست و عریان و علنی او در غزل زیر که حاصل تغییر در مختصات شعر و ادب در یکی از دوره‎های تاریخ ادبی پس از سبک هندی است، توجه نمایید.

                                                                                                                      (طالقانی، 1363، 2و3)

درویش که در شکسته، خوشنویسی غریب‎آفرین و بدیعه‎نگار است و قلمی موی‎شکاف و بی‎پروا در تجسم و طراحیِ ریزه‎کاری‎های پنهان و تأکیدها و تکیه‎های شخصی دارد و همین امر موجب شده مخاطب آثار خوشنویسی‎اش نخبۀ جامعه باشد، گویی در شعر، فلسفۀ دیگری را دنبال می‎کند و مخاطب شعرش، نه قشری خاص که تودۀ مردم‌اند. هستیِ آفرینشگرِ او در عرصۀ شعر، بیشتر برپایۀ سوزِ احساس و عواطفِ سرکش و صمیمی او استوار است تا واژگان و بیان و بدیعی که پیش از او توسط دیگران تجربه شده و به گوش‎ها آشناست. چنانچه به‌طور مثال در همین غزل، ملاحظه می‎شود، زبان و اندیشه و خیالش، تکرار سرودۀ زیر از اوحدی ا‎ست:

                                                                                                             (اوحدی، 1340: 89 و 90)

یا در مصراعی از یک غزل دیگرش، وقتی ناله سرمی‎دهد که «بی تو خَلَد در دیده‎ام از دیدنِ گل، خارها»، او بعینه در حال تکرار دیگرگونِ مصراعِ «خَلَد بی‌روی او از هر گلی در دیده‎ام خاری» از بابافغانی است.

البته شعاع این نوع از واگویی‎ها در زبان و اندیشه و خیالِ درویش، تنها منحصر به ابیات یک یا دو غزل او نیست و این رویّه، نه‌تنها در ابیات فراوانی از دیوان اشعار او، بلکه حتی در کلیتِ شعرِ همۀ معاصران او نیز، ذیل یک دورۀ تاریخی که به «بازگشت ادبی» موسوم است، با درجات مختلفی از واگویگی، قابل‌مشاهده است.

نکته‎ای که در این میان، اهمیت فراوانی دارد و باید به‌دقت در تحلیل آن کوشید، تفاوت آشکاری است که در رویکردهای شعری و خطیِ مرتضی‌قلی سلطان شاملو و درویش عبدالمجید طالقانی دیده می‎شود. درحالی‎که روابط پنهان و ریزه‎کاری‎های انتزاعی و اعجاب‎برانگیز در شعر مرتضی‌قلی سلطان شاملو بیش از خط اوست، همین خصیصه در خط درویش عبدالمجید طالقانی به‌مراتب بیشتر از شعر او یافت می‎شود. اگرچه شعر این دو از نظر زمانی، به‌طور کامل همسو با تحولات فرهنگی و اجتماعی روزگار خودشان بوده‌است، اما خط آنان از این منظر، هماهنگ با روزگاری متقدم‎تر از دورۀ زندگی آنان بوده و این مطلب، نقطۀ تأییدی بر این نظر نگارندگان است که تأثیر تحولات اجتماعی در ادبیات، سریع‎تر از خوشنویسی، بروز می‎کند. ازاین‌رو همان تحولات فکری، فرهنگی و اجتماعی که در قرن یازدهم، شعر را به سبک هندی و نقطۀ اوج آن یعنی صائب گره زد، پس از گذشت یک سده، خوشنویسی را به سبک ترسّل، و قلۀ آن یعنی درویش ‎رساند؛ همچنان‎که در ادامه و پس از این دوره نیز، همان تحولاتی که در قرن دوازدهم، ادبیات را به سمت بازگشت ادبی و تالیان و نظیره‎سرایانی چون آذر و عاشق و مشتاق و هاتف‎کشاند، سال‎ها بعد در دورۀ قاجار، تاج اعتبار و اصالت را در عرصۀ خوشنویسی بر سرِ مقلّدان و نظیره‎نویسانی چون میرزا عباس نوری نهاد و سیر این تحولات به گونه‎ای است که حتی می‎توان گفت درواقع، تشدید و تداوم همین جریان بود که در دهه‎های پایانی دوران قاجار، با فراهم کردن زمینه‎های لازم، بازار جعل را به‌یک‌باره پررونق کرد و متاسفانه در برهه‎ای تاریک، خوشنویسانی نام‎آشنا را به سمت‌وسویی کشاند که اقدام به نوشتن قطعاتی جعلی به نام خوشنویسان بزرگِ متقدّم، به‌ویژه درویش عبدالمجید طالقانی کنند.

با وجود این ناهم‎زمانی‎ها در تغییر ادبیات و خوشنویسی پس از هر تحول اجتماعیِ خاص، ساختارهای مشترکی را در آثار این دو حوزه، می‎توان مشاهده کرد. چنان‎که در عهد صفویه، پس از تثبیتِ دیدگاهی جزئی‎نگر و باریک‎بین و موی‎شکاف بر ذوقِ معیار جامعه، «اغراق‎های منتشر در کلیّتِ اثر»، به‌عنوان شیوه و اسلوبی رایج به ساختار بنیادیِ آثار ادبی و خوشنویسی راه یافت. البته در این میان، نظر به آنکه اغراق‎های منتشر در ادبیات و خوشنویسی، برخلاف اغراق‎های متمرکز، بر صفت، حالت یا جزء خاصی تأثیر نمی‎گذارد، بلکه در مجموع، موجب نازکی و پیچیدگی فزایندۀ روابط کلی میان اجزای مختلف می‎شود و از آن‎جا که در خوشنویسی، روی هم رفته، «الحاق‎مندی»، «قطعیت‎گریزی» و «اغراق‎پذیریِ» شکسته، بیش از نستعلیق است و خصایصِ یادشده با ذاتِ بی‎تابِ این خط هماهنگیِ بیشتری دارد، رشد و تکاملِ شکسته در این مقطعِ تاریخی، روندِ گسترده‎تر و متمایزتری را نسبت به خطوط قرار‎مندتر و قانون‎پذیرتری چون نستعلیق، به خود گرفت. به همین دلیل، میرعماد در این دوره به دنبال تغییرات بنیادین در ساخت و صورت نستعلیق، چنان‎که بعدها در شکسته رخ داد، نرفت، بلکه او با شناخت عمیقی که از ظرفیت‎های نستعلیق داشت، گام‎های فراخ‎تر خود را در مسیر پی‎ریزیِ پایه‎های چلیپانویسیِ نوین برداشت و با وارد کردن نازک‎خیالی‎ها، ریزبینی‎ها و اندیشه‎های هنریِ رایج در روزگار صفوی به درون چلیپا، این قالب را با یک اختصاص و استحالۀ درونی اجرا کرد و آن را از بساطت و سادگیِ اولیه بیرون آورد. از این‎رو مرکز آفرینشگری و ستون فقرات خلاقیت و ابداع او در چلیپاست. این خوشنویس دوران‎ساز، تجربه‎های چلیپانویسیِ سلطانعلی مشهدی و میرعلی هروی را درون دستگاهی متشکل از صدها عنصر به‌هم‌پیوسته و سامان‎یافته به تکامل رساند. از این منظر، کاری که میرعماد با قالب چلیپا کرد، شبیه کاری است که سال‎ها پیش از او حافظ با قالب غزل کرده بود.

هم‎زمان با این تغییرات نَرم در نستعلیق، تحولات تندی در ساختار و بنیاد شکسته، رخ نمود و در یک بازۀ زمانی نه چندان بلند، از عهد شاملو تا دور درویش، شکسته از ساده‎نویسی به‌سوی کامل‎نویسی و ترسّل کشیده شد  و از آن پس، ارزش‎های شکلی و بصری شکسته بیش از نقش ارجاعیِ آن در انتقال مفاهیم مورد توجه قرار گرفت؛ چراکه  شیوۀ ترسل، صورتی «فشرده و درهم داشته و به‌سختی خوانده می‎شود» (فضائلی،  1390: ۶۰۸).

بافت شکستۀ کامل درویش از جهات بسیاری، به ساختار طرز تازۀ صائب، نزدیک است. در کنار این قرابت ساختاری، چنان‎که از مضامین شعر صائب پیداست، این شاعر مضمون‎آفرین و بیگانه‎ساز، توجّهِ ویژه‎ای به این خط داشته‌است. «خط شکسته»، «زبان شکسته» و «رنگ شکسته» از تعابیر دلخواهی است که صائب در به‎کارگیری آن‌ها تأکید و توجّه بسیاری دارد و به‌طور معمول، این اصطلاحات را به شکستگی دل خود یا شکستگی سرنوشت خود یا شکستگی زلفِ یار پیوند زده‌است:

                                                                                                                 (صائب، 1373: 2047)

                                                                                                     (صائب، 1374: 3073)

                                                                                                                 (صائب، 1375: 899)

                                                                                                                   (صائب، 1373: 1924)

                                                                                                                (صائب، 1375: 367)

صائب و درویش، با فاصلۀ حدودی یک سده، هرکدام نمایندۀ نامدار و مثل رواج و اقتدارِ طرزی شگفت و عجیب، در ادبیات و خوشنویسی‎اند. خیال آن دو به افق‎هایی پرواز کرده که رسیدن به آن آرزوی هر صاحب‎هنرِ بلندپروازی است. آثاری که در این شیوه آفریده شده، مخاطب ژرف‎اندیش و دیرپسند را راضی می‎کند. درواقع، وجود شباهت‎های ساختاری بسیار و وجوه مشترک فراوان در شعر سبک هندی و خط شکسته، به‎گونه‎ای آن‌ها را با هم پیوند می‎دهد که گویی، آیینۀ تمام‎نمای یکدیگرند. در ادامه به تبیینِ تفصیلیِ نقاط اصلی و همسان در این انطباق، که در دو نمایندۀ برتر آن، یعنی صائب و درویش، نمود روشن‎تری دارد، می‎پردازیم.

4-3. شباهت‎های ساختاری شعر سبک هندی و خط شکسته

در شعر دورۀ صفوی که به سبک هندی یا اصفهانی مشهور است، به‌طور معمول، لفظ فدای معنی می‎شود یا به عبارتی دقیق‎تر، معنی، اهمیتی بیش از لفظ می‎یابد، همچنان‎که در خط شکسته و به‎ویژه در قلم درویش نیز شاکله‎ها به ‌قدری سلسله‎وار و ریز نوشته می‎شوند که در نظام بصری متن، خود به‌تنهایی از مرکز توجه خارج شده و این حالت تلفیقیِ آن‌ها در چیدمان و صفحه‎آرایی‎ست که بیشتر به چشم می‎آید. به عبارتی دیگر شاکله‎ها کمتر از سطر و صفحه جلوه‎گری می‎کنند و خود را در معرض دید می‎گذارند. این در حالی است که در دیگر خطوط و به‌طور مثال در نستعلیق میرعماد، شاکله پاسوزِ حالت نمی‎گردد، بلکه شاکله و حالت هر دو به یک اندازه در کانون توجه خوشنویس قرار می‎گیرد. در قطعۀ زیر، شورانگیزی حالتِ صفحه که حاصل از مجموع هماهنگی‎ها و تضادهای بصری-موسیقاییِ موجود در توالیِ لایه‎های دورانیِ مارپیچ و حلزونی، و ریتم‎های رها و موّاجِ صعودهای افراخته و اوج‎گیر، و نزول‎های آبشاری و دورتک است، بیش از تک‌تک شاکله‎ها جلوه‎گر است.

(مشعشعی،1391: 239)

در خط شکسته، شاکله‎ها صورِ گوناگونی دارند و نحوۀ پیوند آن‌ها نیز متنوع است که خوشنویس با وقوف بر این ظرفیت‎ها، عبارتی واحد را با ترکیب‎های پرشمار اجرا می‎کند؛ همان‎‎طور که در شعر سبک هندی نیز شاعر با احاطه بر وجوهِ ارتباطی متنوعِ الفاظ، موضوعی واحد را در مضمون‎های متعدد بیان می‎کند. در قطعۀ زیر، نمونه‎ای از هنرنمایی درویش در عرصۀ بیکران این ویژگی، قابل‌ملاحظه است.

(همان: ۴۳۶)

این ویژگی را در قطعۀ پیشِ رو نیز که خوشنویس در آن، کلمۀ «مرغ» را با چهار ترکیب جزئیِ متفاوت نگاشته‌است، می‎توان دید.

(همان: 487)

یکی دیگر از مهم‎ترین اشتراکات ساختاری میان خط شکسته و شعر سبک هندی، ابهام هنریِ ناشی از درهم‎تنیدگی‎های رمزگونه و پیچیدگی روابط و ریزه‎کاری‎های ذاتیِ آثار این دو عرصه به‌ویژه به هنگام تزاحم تصاویر و اشکال، و التزام‎های دشوار و اصرار در آفرینش وجوه غریب و دور از ذهن است. پیچیده‎گویی‎ها، معماگویی‎ها و پریشان‎گویی‎های شعر سبک هندی، در خط شکسته به شکلِ درهم‎نویسی‎های رازناک و دیریاب، و غبارنویسی‎های تعلیق‎وار و رها در فضای قطعات این خط، خودنمایی می‎کند. در نمونه‎های زیر، این خصیصۀ مشترک، نمایان است.

(همان: 227)

(همان: 41)

                                   (همان: 584)                                      (همان: 547)

شعر سبک هندی بسیار موجز است، به‌طوری‌که حتی گاهی مضامین آن، در قالب یک مصراع بیان می‎شود؛ همچنان‎که خط شکسته نیز با توجه به پیوسته‎نویسی‎ها، جویده‎نویسی‎ها، سوارنویسی‎ها و حذف‎هایی که دارد، از فضایی بی‎نهایت ایجازآور برخوردار است. به همین جهت در حاشیه‎نویسی‎ها مورد استفاده است. عرضۀ اثر در فضای محدود سطر یا بیت در هر دو عرصه، توان خلاقیت شکسته‎نویس یا شاعر را نمایان می‎سازد. در نمونه‎های زیر، برخی از راه‎های متنوع ایجاز در خط شکسته، نشان داده شده‌است.

(همان: 402)

(همان: 492)

                      (همان: 516)                          (همان: 471)                                  (همان: 575)   

در خط شکسته، حرکات پرپیچ و خم و منحنی‎های‎ توبرتو و پردور و موّاج، در تکمیل یکدیگر آمده و این استمرارِ شکلی، اساس وحدت بصری و انسجام متنی در این خط است، همان‎طور که در شعر سبک هندی نیز، رسانگیِ جهانِ کامل و مستقل و منسجم هر بیت، از استمرار ترکیب‎ها و تصاویر گوناگون در جهت کمال‎بخشی به یکدیگر حاصل شده و تدوین نظام‎مندِ متن، نتیجۀ روان شدن هر تصویری روی تصاویر دیگر است. به نمونه‎های زیر در این رابطه توجه نمایید.

(گلستانه، 1375: 11)

(مشعشعی، 1391: 381)

                            (همان: 514)                                              (همان: 528)

در شعر سبک هندی، شاعر برای رسیدن  به اعجاب‎آفرینی که خصلت ذاتیِ این سبک و از بنیادی‎ترین اصولِ آن است، از پارادوکس، بهرۀ فراوان می‎برد، همان‎طور که در خط شکسته نیز خوشنویس با بهره‎گیری فراوان از نیش  قلم در کنار پهنای آن، و افزودن بر اختلاف قوّت و ضعف، و در نتیجه، همنشینیِ آشکارِ ضخامت و نازکی، زمینۀ ایجاد گستردۀ پاردوکس‎های شکلی را در متن، فراهم می‎کند. به‎‌طور کلی، نظام زیبایی‎شناسانه و بوطیقای هنری هر دو عرصه، از ظرفیت بالایی برای جذب تضاد و پارادوکس برخوردار است. شواهد زیر بیانگر این ویژگیِ جوهری در خط شکسته‎اند.

                   (همان: 565)                               (همان:483)                        (همان: 483) 

                                     (همان: 493 و 483 و 478)                                   (کلک مستی، 1383: 63)

همچنان‎که برمبنای اصل تداعی و شبکه‎های گستردۀ آن،«شاعران سبک هندی، تکرار قافیه را به فاصلۀ یک یا دو بیت، و گاه بی ‎هیچ فاصله‎ای، عیب نمی‎شمرده‎اند، بلکه آن را نوعی هنرنمایی نیز به حساب می‎آورده‎اند» (شفیعی‌کدکنی، 1376: 71)، خوشنویسانی چون درویش نیز در غبارنویسی‎های شکستۀ خود، با تکرار چندین بارۀ رقم و تاریخ در یک قطعه، خلاقیت و توان هنریِ خود را به نمایش گذارده‎اند.

به‌عنوان نمونه در قطعه‎ای که در ادامه می‎آید، درویش عبدالمجید طالقانی، هشت بار نام خود را تکرار کرده‌است. بی‎گمان این تکرارها امری تصادفی یا کنشی از روی استیصال و ناچاری، به‌منظور پر کردن متن به هر صورت ممکن و یا حتی به جهت بخشیدن امتیازی بیشتر بدین قطعه نیست، بلکه درویش مطابق با اسلوب دورانیِ خویش، از این عنصر برای آفرینش فضاهای منسجم و متنوع بهره برده و با بسط دایرۀ تداعی‎های شکلی که جلوه‎ای از ارزش‎های بصری در اسلوب اوست، حلاوتی افزون به متن ‎بخشیده‌است.

(مشعشعی، 1391: 230)

زندگانی و آثار درویش مؤید این مطلب است که او چندان عاشق نمایشِ نام خود نیست و حتی گاهی اصلا نام خود را هم ننوشته و «به جای رقم زدن ... به آوردن بیتی از اشعارش ... اکتفا کرده ... که این امر به منزلۀ امضا و آوردن نام کاتب است» (مشعشعی، 1391: 25 مقدمه) تکرار در خط شکسته، مصادیق فراوانی دارد و محدود به رقم‎ها نیست، گاهی همانند نمونۀ زیر، شاکله‎ها و کلمات، تکرار می‎شود.

(همان: 239)

و گاهی نیز به مانند قطعۀ پیشِ رو، این عبارات و مصراع‎ها هستند که تکرار می‎شوند.

(همان: 77)

چنان‎که مشاهده می‎شود، تکرار در این شواهد، نه‌تنها عیب به حساب نمی‎آید، بلکه به نوعی، نشان‌دهندۀ توانایی خوشنویس در ارائۀ ترکیب‎های مختلف است و این همان چیزی است که در قافیه‎بندیِ شعر سبک هندی نیز خصیصه‎ای پذیرفته‌شده‌ است.

در شعر سبک هندی، شاعران همواره در تلاش بوده‎اند تا در هر چیزِ ساده و دمِ‌دستی که دیگران بی‎توجه از کنارش گذشته‎اند، نکته‎ها و پیوندهای بدیع و غریب و مضامینِ دور از دست کشف نمایند و این درست همان چیزی است که شکسته‎نویسان با نکته‎یابی و ابتکار در نگاشتن عبارات عام و پیدا و در دسترسی چون «بتاریخ، فی سنه، فی شهر، در دارالسلطنۀ، العبد حقیر فقیر، بجهت و ...» به نوآفرینی‎های غریب و انتزاعی ‎پرداخته‎اند.   

                             (همان: 175)                                             (همان: 227)       

(همان: 238)

(همان: 618)

                (همان: 611)                              (همان: 603)                                      (همان: 607)

(همان: 602)

(طالقانی، 1380: 19)

موارد ارائه‌شده پاره‎ای از وجوه مشترک ساختاری، میان شعرِ سبکِ هندی و خطِ شکسته را دربر داشت که به‌نوعی می‎توان گفت خاستگاه حقیقی بسیاری از آن‌ها قلمرو اغراق و جوانب و حواشیِ گستردۀ مرتبط با آن بوده و بی‎گمان در پژوهشی مجزا و مستقل، می‎توان با شرح و بسط بیشتری به نمایش و عرضۀ کامل‎تری از آن دست یافت.

5. نتیجه‎گیری

براساس مباحث این پژوهش و تحلیل شواهدِ و مستنداتِ عینیِ ارائه‌شده در آن، به این واقعیتِ پنهان می‎رسیم که درونی‎سازیِ تحولاتِ اجتماعی در ادبیات، سریع‎تر از خوشنویسی است و درواقع، آثارِ شاعران و خوشنویسانِ هر دوره، در وضعِ تاریخیِ یکسانی قرار نداشته، برآمده از تحولاتِ اجتماعیِ یکسانی نیستند، به‌طوری‌که گویی در عین معاصرت، ناهمعصرند. البته تحولاتِ اجتماعیِ هر دوره، خصلت‎های یکسانی را هم‎زمان به ادبیات و خوشنویسی می‎بخشد، اما زمان لازم برای نفوذ، نشست و بروزِ این تحولات در لایه‎های ساختیِ آثار ادبی نسبت به آثار خوشنویسی، بسیار کمتر بوده و نمود تغییرات یادشده در عرصۀ ادبیات، ده‎ها سال پیش از بروز و نمودِ آن در عرصۀ خوشنویسی است. بر همین مبناست که گرچه حافظ از میرعماد یا صائب از درویش، سال‎ها و سده‎ها دور است، اما شعر و خط آنان از چنان ویژگی‎های همسانی برخوردارند که گویی برآمده از تحولات تاریخیِ یک روزگارند یا خط درویش از شعر خودِ او و دیگر شاعران معاصرش چون آذر و عاشق و مشتاق و هاتف و رفیق و صهبا چنان دور است که گویی خط ایشان متعلق به یک دوره و شعر آنان متعلق به دوره و روزگار دیگری است.