نقد رویکردهای پژوهشگران علوم بلاغی دربارۀ ملمّع و طرح انگاره‎ای دیگر

1. مقدمه

بدیع یکی از دانش‎های سه‎گانۀ تشکیل‎دهندۀ بلاغت است که بیش از دو دانش دیگر در ایران دچار دگرگونی شده‌است. یکی از این دگرگونی‎ها افزایش شگردهای ادبی است که در ایران با نام‎های وجوه بدیعیه و محسّنات (تقوی، 1366: 206)، صنعت (رامی تبریزی، 1341: 37؛ تاج‎الحلاوی، 1341: 1؛ آقا سردار، 1362: 95؛ همایی، 1370: 37؛ شمیسا، 1374: 10)، آرایه‎های ادبی (کزازی، 1373: 26) و ترفندهای ادبی (وحیدیان کامیار، 1382: 13) خوانده شده‌است.

شمارۀ نام این شگردها از 10- 12 شگرد شروع می‎شود و تا زمان تألیف ابدع‎البدایع قریب گرکانی (1263- 1345ق) تقریباً بیست برابر می‎شود (شفیعی کدکنی، 1373: 293). تقلید از کتب بدیع عربی در تألیف کتاب‎های بدیع فارسی، شگرد‎تراشی، آمیزش مباحث مربوط به دانش‎های دیگر با مباحث بدیع، عدم توجّه به زیبایی‎شناسی و مباحث دیگر این‌چنینی، برخی از پژوهشگران ایرانی را متوجه آسیب‎شناسی فنون بدیعی کرده‎است. شفیعی کدکنی (1373: 293)، شمیسا (1374: 142- 144)، صفوی (1383: 92- 114)، (محبّتی، 1380: 58- 64)، (راستگو، 1382: 324- 330) و مرتضایی (1394: 67- 72) ازجمله کسانی هستند که به مواردی در این زمینه اشاره کرده‎اند. به‎رغم این پژوهش‎های ارزنده، هنوز مباحث قابل‌توجّهی در بدیع وجود  دارد که به بحث و بررسی نیاز دارد. یکی از این موارد ملمّع است که از ابداعات ایرانیان است و در کتب بلاغی عربی به چشم نمی‌خورد. اندیشمندان علوم بلاغی با رویکردهای مختلفی به این شگرد ادبی پرداخته‎اند. عدم اشاره به ملمّع، رویکرد پذیرش آن به‌عنوان یک شگرد ادبی و رویکرد تفنّن ادبی به آن، ازجملۀ این موارد محسوب می‌شوند. به‌عنوان نمونه به نظر می‌رسد عدم اشارۀ برخی ازمؤلّفان کتب بلاغی فارسی، چون شمس قیس رازی، فخری اصفهانی، نجفقلی میرزا آقاسردار و محمدهادی مازندرانی تحت تأثیر نبود این شگرد ادبی در کتب بلاغی عربی است. هرچند نباید تردید در قرار دادن آن به‌عنوان یک شگرد ادبی را نیز از سوی آنان، از نظر دور داشت. برخی دیگر از پژوهشگران مانند رشیدالدین وطواط، تاج‌الحلاوی، رامی تبریزی، رضاقلی خان هدایت و برخی از معاصران، آن را شگرد ادبی به شمار آورده‎اند. برخی دیگر از پژوهشگران معاصر مانند دانش‎پژوه، رسولی و رازانی از آن با نام تفنّن ادبی یاد کرده‎اند. اما هیچ‌کدام از این پژوهشگران به چرایی پیدایش و شکل‌گیری ملمّع نپرداخته‌اند. پژوهش حاضر کوشیده‌است با واکاوی کتب بدیعی از قدیمی‎ترین آن‌ها تا زمان فعلی، علاوه بر تبیین جایگاه ملمّع در دانش بدیع و طرح و بررسی رویکردهای اندیشمندان علوم بلاغی در این زمینه، با تحلیل و نقد این رویکردها، انگارۀ نوینی از ملمّع ارائه دهد و در این راستا کوشیده‌است به این پرسش‎ها پاسخ دهد که ملمّع چرا و چگونه به‌وجود آمده‌است؟ شناخت بهتر ملمّع، چگونگی شکل‌گیری آن و چرایی استفاده از زبان‎های مختلف در به‎کارگیری این شگرد ادبی، در دوره‎های مختلف، از اهداف این پژوهش است. روش پژوهش، توصیفی-تحلیلی است. جامعۀ آماری، کتب بدیع عربی و فارسی از آغاز تا زمان معاصر است و حجم نمونه، مبحث بدیع در این کتاب‎هاست. داده‎ها به شیوۀ کتابخانه‎ای و سندکاوی گردآوری شده و به روش تحلیل محتوا تجزیه‌وتحلیل شده‌است.

2. پیشینۀ پژوهش

همان‌گونه که پیشتر اشاره شد، برخی از مؤلّفان کتاب‎های بلاغی فارسی، چون شمس قیس رازی، فخری اصفهانی، نجفقلی میرزا آقاسردار و محمدهادی مازندرانی در آثار خود هیچ اشاره‌ای به ملمّع نکرده‎اند که به نظر می‌رسد تحت تأثیر نبود این شگرد ادبی در کتاب‎های بلاغی عربی باشد؛ زیرا ملمّع از ابداعات ایرانیان است و در زبان عربی وجود ندارد. پژوهش‎های انجام‌گرفته دربارۀ ملمّع نیز در مقایسه با سایر مباحث مطرح‌شده در کتب بدیع، بسیار اندک است و در آن‌ها نیز اغلب به معرّفی ملمّع، سیر تاریخی و ذکر نمونه‎هایی از آن اکتفا کرده‎اند. سجّادی (1362: 336- 346) در مقالۀ «ملمّع» به شناساندن ملمّع و پیشینۀ ملمّع‎سرایی پرداخته‌است. «تحقیق و بررسی در اشعار ملمّع» نیز عنوان پایان‎نامۀ عبدالله طلوعی (1371) است که در آن به ملمّع و قالب‎های مورداستفادۀ آن و شاعران ملمّع‎سرا در ادوار مختلف پرداخته و چهل شاعر را با نمونه‎های شعری آنان معرّفی کرده‌است. مقالۀ «ملمّعات و مثلّثات یا اشعار دوزبانه و سه‌زبانه» از دانش‎پژوه (1382) و مقالۀ «ملمّع و سیر تحوّل آن از آغاز تا پایان قرن دهم هجری» از رسولی و ارازی (1386) ازجمله پژوهش‎هایی هستند که نویسندگان آن‌ها از ملمّع به‌عنوان تفنّن ادبی یاد کرده‎اند (رک. دانش‎پژوه، 1382: 35؛ رسولی و ارازی، 1396، 52). موسی (1388) در مقاله‌ای با عنوان «الملمّعات فی شعر الفارسی» مطالبی درباره ملمّع، انواع آن، پیشینۀ ملمّع در ادب فارسی، ویژگی‎های ملمّع و مواردی از این دست بیان کرده که هیچ‌کدام سخن تازه‌ای نیستند. «نقد و بررسی ملمّع‎های کُردی- پارسی از جهت ساختار و پیوند معنایی» عنوان مقاله ای است از نورایی و دیگران (1397) که در آن تضمین ده شاعر کردزبان از حافظ شیرازی را تحت عنوان تضمین‎های ملمّع‎گونه آورده‎اند که نقد و بررسی آن خود مقال و مجالی جدا می‎طلبد.

قهرمانی مقبل ( 1391) در مقاله‌ای با نام «فن الملمّع: حلقة الوصل بین الشعرین الفارسی و العربی»، کوشیده ملمّعات را ازنظر وزن و قافیه بررسی کند. «زیبایی‎شناسی رمزگردانی» عنوان مقاله‎ای از علی محمدی آسیابادی است که در آن، به زیبایی‎شناسی شگردهایی پرداخته که در آن‌ها از بیش از یک زبان استفاده شده‎است و در آن، از ملمّع نیز نام برده و آن را با تضمین مقایسه کرده‌است. وی ملمّع را سخن گفتن به دو زبان از یک گوینده می‎داند که حاوی یک صدا باشند امّا براین باور است که در اقتباس دو گوینده با دو زبان متفاوت، دو صدای متمایز هست (رک. محمدی آسیابادی، 1388: 95). پژوهش‎های یادشده هرکدام از زاویه‌ای به ملمّع پرداخته‌اند اما تاکنون هیچ پژوهشی به چرایی شکل‌گیری  و پیدایش ملمّع نپرداخته‌است. پژوهش حاضر در این راستا به این موارد  پرداخته و کوشیده آن را از منظر گفتمانی بررسی کند.

3. مبانی نظری

ملمّع که از آن به دوزبانگی نیز نام برده‎اند (رک. کزازی، 1374: 91)، در اصل، اسم مفعول باب تفعیل و در لغت از لمعه به معنی قسمتی از گیاه که خشک شده و بقیّۀ آن، تر باشد یا قسمتی از عضو که در شستن خشک مانده باشد، یا قسمتی از صفحۀ کاغذ و پارچه و امثال آن که روشن  و درخشان و قسمت دیگرش تاریک باشد، گرفته شده‌است. پس کلمۀ ملمّع یا لمعه  درواقع چیزی است که از دو قسمت جدا ترکیب شده باشد (رک. همایی، 146:1370) و در اصطلاح، شعری است که در آن یک مصراع به زبانی و مصراع دیگر به زبان دیگر یا یک بیت به زبانی و بیت دیگر به زبان دیگر از یک شاعر باشد. به عبارت دیگر، لازمۀ این‎گونه شعر استفاده از دو زبان یا بیشتر از یک شاعر در یک سروده ‌است. این‎گونه شعر از اختراعات ایرانیان است و به نظر می‎رسد بعد از آشنایی آنان با زبان عربی پدید آمده‌است و به‌عنوان یک شگرد بلاغی در کتب بدیع از آن یاد کرده‎اند؛ زیرا این شگرد ادبی در کتب بدیع عربی دیده نمی‎شود. همایی (1370:146) شروع ملمّع‎گویی در شعر فارسی را مربوط به نیمه اول قرن چهارم هجری  می‌داند و بر این باور است که یکی از ملمّع‎گویان بزرگ آن زمان، شهید بلخی، حکیم و شاعر معروف (متوفای 329 هجری) و معاصر رودکی بوده‌است. این مسئله موجب شده‎است برخی او را اوّلین ملمّع‎سرا بدانند (رک. سجادی، 1362: 338). رادویانی ضمن معرّفی ملمّع  به دلیل عدم آشنایی کافی به زبان عربی، ملمّع بودن شعر شهید بلخی را رد کرده‎است:

 «دیگر از صنعت‎ها آن است که شاعر قصیده‎ای بگوید بیتی پارسی و بیتی تازی به یک وزن و قافیت نه بر سبیل ترجمه چنان‌که شهید بن الحسن گوید:

 (الرادویانی، 107:1949)                                                    

در نگاه اول به نظر می‌رسد این سخن رادویانی را می‌توان با دو خوانش خواند و بر همین اساس، می‌توان آن را دو گونه نیز تفسیر کرد. نخست اینکه به‌عنوان نمونه‌ای از ملمع، آن را در نظر گرفت؛ یعنی سخنی که در آن، بیت تازی ترجمۀ بیت پارسی نباشد، آن‎گونه که شهید بلخی گفته‌است. به دیگر سخن، ابیات شهید بلخی مصداقی برای مفهوم ملمّع از سوی او تلقی شود. اما خوانش دوم باژگونۀ تفسیر نخستین است و آن، اینکه ابیات تازی نباید ترجمۀ ابیات پارسی باشند، آن‌گونه که شهید بلخی گفته‌است؛ یعنی درواقع آوردن این ابیات، درحقیقت نفی ملمّع بودن شعر شهید بلخی است. آنچه نظر دوم را تأیید می‌کند، آوردن واژۀ ترجمه و تکرار آن بعد از هر بیت عربی و قبل از ابیات فارسی در کتاب ترجمان‌البلاغه‌ است. ازاین‌رو به نظر می‌رسد رادویانی، خلاف تصور، سرودۀ شهید بلخی را شاهدی برای دیدگاه خود دربارۀ شرط ترجمه نبودن ابیات در ملمع ذکر کرده‌است؛ یعنی درواقع، او ابیات عربی را ترجمۀ ابیات فارسی دانسته‌است. به نظر می‌رسد این مسئله ممکن است از عدم اطّلاع او بر زبان عربی ناشی شده باشد؛ زیرا موضوع ابیات در دو زبان بهکاررفته کاملاً متفاوت‌اند.  

تعریف ملمّع در کتب بدیع عربی دیده نمی‎شود امّا در قدیمی‎ترین کتب موجود بدیع فارسی مانند ترجمان‎البلاغه رادویانی و حدائق‎السحر فی دقائق‎الشعر رشیدالدین وطواط وجود دارد. البته تفاوت‎هایی در این تعاریف به چشم می‎خورد. به‌عنوان مثال رادویانی (1949: 107) لازمۀ تشکیل ملمّع را بیتی پارسی و بیتی تازی بر یک وزن و قافیه معرّفی می‎کند ولی رشیدالدّین وطواط آن را توسّع بخشیده و علاوه بر تعریف رادویانی، آن را در یک مصراع عربی و یک مصراع فارسی و ده بیت فارسی و ده بیت عربی نیز مجاز می داند:

«این صنعت چنان باشد کی یک مصراع تازی و یکی پارسی و روا بوذ کی یک بیت تازی و یکی پارسی و دو بیت تازی و دو بیت پارسی و یا ده بیت تازی و ده بیت پارسی بیاورند. مثالش از شعر پارسی مراست:

                                       (وطواط، 1462: 63)

این تعریف با وجود اینکه مبنای تعریف ملمّع در برخی از کتاب‎های بعد از خود هم واقع شده، به نظر می‎رسد دارای ابهاماتی است. اوّل اینکه مشخص نکرده ابیات دهگانۀ عربی و فارسی باید از چه ترتیبی برخوردار باشند؟ آیا یک‌درمیان بیایند یا مانند نمونه‌ای که ذکر کرده پشت‌سرهم باشند؟ دوم مشخّص نکرده منظور ایشان از ده بیت، حداکثر ابیاتی است که می‎تواند در یک قالب شعری به‌صورت ملمّع بیاید یا خیر؟ چون اگر چنین باشد پس دو ملمّع عبدالواسع جبلّی (متوفی 555ق) را که یکی پانزده بیت و دیگری بیست و سه بیت  است، چگونه می‎توان توجیه کرد؟ سوم اشارۀ وطواط به این نکته که «ابیات پارسی مراست»، این سؤال را پیش می‎آورد که ابیات عربی از کیست؟ چون اگر شعرهای عربی از وطواط نباشد، «تضمین» محسوب می‎شود نه ملمّع. بنابراین با توجّه به تعاریف ملمّع در کتاب‎های بدیع فارسی می‎توان آن را دارای ویژگی‎های زیر دانست:

1. باید شعرهای سروده‌شده به دو یا چند زبان از یک شاعر باشند.
2. شعرهای به‎کاررفته در این زبان‎ها، باید در یک وزن سروده شده باشند و با همدیگر هم‎قافیه باشند (رک. الرادویانی، 1949: 107).
3. شعرهای به‌کاررفته در ملمّع، نباید یکی ترجمۀ دیگری باشد (رک. همانجا). برخی این شرط رادویانی را قبول ندارند و ترجمه را نیز جایز دانسته‎اند: «...و شاید که بیتی عربی را بیتی پارسی ترجمه کنند:

                                                                                (رامی، به نقل از سجّادی، 1362: 338)

سجادی ( 1362: 336) بر این باور است که این نوع شعر، ملمّع محسوب نمی‎شود؛ اما اگر شعر عربی و ترجمۀ آن هردو از یک شاعر به همان وزن و قافیه باشد، آن را جایز دانسته‌است (رک. همان).

4. جایز نیست مصراع یا بیت زبان دیگر مَثَل باشد، چون در این صورت در مبحث ارسال‎المثل جای می‎گیرد (رک. سجادی، 1362: 337). علاوه برآن، طبق تعاریف قبلی، مثل سایر نمی‎تواند سرودۀ شاعر محسوب شود، چنانچه در بیت زیر از یک غزل ملمّع حافظ با مطلع

                                                                                                                                              (حافظ، 1362: غزل 416)

مصرع دوم بیت زیر «مثل» است:

                                                                                                                                                                                                                                                                  (همانجا)

این مثل در امثال و حکم میدانی جزو امثال مولّدین ضبط شده و خود دهخدا به‌صورت تمثّل آورده و شعر سنایی و حافظ را ذکر کرده‎است (همانجا).  

مؤلّفان ایرانی کتب بدیع، در گذشته، ملمّع را منحصر به ‌استفادۀ شاعر از دو زبان عربی و فارسی دانسته‎اند (رک. رادویانی، 1362: 107؛ وطواط، 1362: 63؛  رامی تبریزی، 1341: 212؛ هدایت، 1356: 199 و ...).  به نظر می‎رسد تا زمان تألیف این کتاب‎ها، ملمّع تنها به این دو زبان مرسوم بوده‌است، ازاین‎رو ایرادی بر تعریف مؤلّفان آن کتاب‎ها در این زمینه وارد نیست. انحصار ملمّع به دو زبان یادشده در تعریف همایی نیز که از معاصران است، مشاهده می‎شود (رک. همایی، 1370: 134). اما تاج‌الحلاوی ملمّع را محدود به دو زبان ندانسته‌است: «ملمّع آن است که شاعر یک بیت یا زیادت، عربی بگوید و در ازای آن پارسی بگوید و از هر زبان مختلف که گویند، ملمّع خوانند چون ترکی، فهلوی، عربی و غیره» (تاج‎الحلاوی، 1341: 78)؛ البته ملمّع تا قرن هفتم ترکیبی از دو زبان تازی و پارسی بود اما از قرن هفتم زبان ترکی و بعدها زبان‎های دیگر ایرانی نیز وارد شد (رک. سجّادی، 1362: 337). به نظر می‎رسد اوّلین شاعری که در ملمّعات از زبان‎های ترکی و فارسی استفاده کرده، مولوی است که در غزلیات شمس، دو غزل از این نوع دارد (رک. همانجا). در قرن نهم نیز شاه نعمت‌الله ولی (متوفای834ق) علاوه بر ملمّع تازی و پارسی، غزلی با ردیف ترکی دارد که مصراعی هم به ترکی در آن دیده می‎شود. قاسم انوار (متوفّای 837ق)، شریف تبریزی و فضولی بغدادی هم ملمّع ترکی دارند (رک. همانجا).

بعد از مشروطه با رواج زبان‎های اروپایی در مدارس، برخی از شاعران کوشیدند ملمّع‎هایی به این زبان‎ها بسازند. بیت زیر از ایرج میرزا که ملمّعی است از یک مصراع فارسی و یک مصراع فرانسوی مصداق این نوع است:

                                                                                (ایرج میرزا به نقل از اندوهجردی، 1375: 88)

مصراع دوم که نوشتار فارسی یک جملۀ فرانسوی است، یعنی در جیبم حتی یک شاهی هم پیدا نمی‌شود (اندوهجردی، همان).

در دوره‎های بعد، بر اثر آشنایی شاعران با زبان‎های دیگر یا پدید آمدن شاعرانی در میان اقوام دیگر از ترکیب زبان‎های بومی آن شاعران با زبان‎های عربی و فارسی نمونه‎ها‎ی دیگری از ملمّع پدیدآمد (رک. پارسا، 1388: 209- 210). شاعران کلاسیک کُرد چه ایرانی و چه ساکن دیگر سرزمین‎های کُردنشین مانند عراق، ترکیه و... علاوه بر داشتن ملمّعات به دو زبان عربی و کُردی، ملمّعاتی به زبان‎های دیگر ازجمله کُردی و فارسی نیز دارند، به‌گونه‎ای‌که کمتر دیوان شاعر کلاسیکی را در این زبان مشاهده می‎کنید که شعر ملمّع نداشته باشد (رک. همانجا). در یادداشتی به خط مرحوم دهخدا آمده که شعر ملمّع در میان مردم هند و پاکستان نیز وجود دارد که به آن «ریخته» می‎گویند (رک. دهخدا، 1377: ذیل ملمّع). دهخدا به ترکیب این زبان‎ها اشاره‌ای نکرده‌است اما سجّادی این مسئله را به‌خوبی روشن کرده‌است:

«پارسی‎گویان هند، ملمّع هندی و فارسی یا هندی و فارسی و ترکی ساخته‌اند و به همین جهت در فرهنگ مدارالافاضل که به‌وسیله الله‎داد فیضی میرهندی در 1001ه.ق تألیف شده، در تعریف ملمّع به اصطلاح ادبی آمده‌است: ... و مصطلح شعرا آن‎ که مصراع اول او عربی و دوم پارسی باشد یا هندی و امثال آن ... در تذکره آزاد بلگرامی قصایدی نقل شده که ابیات ترکی و هندی نیز دارد» ( سجّادی، 1362: 343).

بعد از مشروطه و آگاهی ایرانیان با زبان‎های خارجی، استفاده از این زبان‎ها نیز در ملمّع استفاده شد. ادیب‎الممالک فراهانی از اوّلین شاعرانی است که ملمّعاتی به سه زبان فارسی، عربی و فرانسوی ساخته‌است. سجادی (1362: 343) آن را نصاب خوانده و بر این باور است که چون شاعر واژه‎های فرانسوی را در شعر معنی کرده، یک نوع «نصاب» است نه ملمّع. ملمّع ایرج میرزا  نیز که از دو زبان فارسی و فرانسوی پدید آمده، مصداق دیگری برای این مسئله است (رک. بهزادی اندوهجردی، 1305: 88). به نظر می‎رسد آگاهی از این مسائل موجب شده‌است مؤلّفان معاصر کتب بدیع در تعریف ملمّع به‌جای انحصار آن به دو زبان عربی و فارسی، از آن به سروده‎ای به دو زبان یا گاه بیشتر اشاره‎کنند (رک. سادات ناصری،1363: 84، کزازی، 1374: 91).

4. تجزیه و تحلیل

نوع نگرش پژوهشگران علوم بلاغی، نسبت به ملمّع درطول زمان متفاوت بوده‌است؛ به‎گونه‎ای که می‎توان آن‌ها را در چند رویکرد بررسی کرد:

4-1. رویکرد گفتمان بلاغی

گفتمان بلاغی مبنی بر معرّفی ملمّع در کتب بدیع به‌عنوان یک شگرد بدیعی در قدیمی‎ترین کتاب بدیع موجود زبان فارسی یعنی ترجمان‎البلاغه رادویانی دیده می‎شود. در دیگر آثار قدیمی بدیع نیز مانند حدائق‎السحر فی دقائق‎الشعر رشید‎الدین وطواط، دقائق‎الشعر علی بن محمد مشهور به تاج‎الحلاوی، حقائق‎الحدائق از شرف‎الدین حسین بن محمد رامی تبریزی، مدارج‎البلاغه رضاقلی خان هدایت تا برخی از کتب معاصر چون فنون و صناعات ادبی از جلال‎الدین همایی،  فنون و صنایع ادبی اثر سید حسن سادات ناصری، هنجار گفتار از سید نصرالله تقوی، بدیع اثر میر جلال‎الدین کزازی و بدیع، فنون و آرایش‎های ادبی تألیف حسین بهزادی اندوهجردی نیز این عنوان وجود دارد که همین مسئله، مبیّن پذیرش ملمّع به‌عنوان یک شگرد بلاغی است. برخی از مؤلّفان، آن را به‌عنوان یک شگرد بلاغی مستحسن ستوده‎اند. به‌عنوان مثال، رامی تبریزی (1341: 216) از ملمّع به‌عنوان «یکی از فصول دلکش ادبیات» ایران نام می‎برد. برخی آن را هنرنمایی (رک. بهزادی اندوهجردی، 1375: 88) و «یکی از فراخ‎ترین میدان‎های جلوه‎گری ذوق و اندیشه شاعر» دانسته‎اند (رک. محبّتی، 1380: 82) یا آن را از منظر زیبایی‎شناسی ستوده‎اند و از آن به دو زبان حاوی یک صدا از یک گوینده نام برده‎اند (رک. محمدی آسیابادی، 1388: 95).

متاسفانه بیشتر این اظهارنظرها بیش از آنکه مبتنی بر مستندات علمی باشد، بر بیان عاطفی استوار است؛ چون اگر منظور از برساخت فنون بلاغی، زیبایی‎شناسی باشد، ملمّع فاقد زیبایی است و با هیچ‌یک از مؤلّفه‌های زیبایی‌شناسی مطرح‌شده از سوی پژوهشگران، سنخیتی ندارد (رک. دانشور، 1375 :29- 34).

4-2. رویکرد عدم یادکرد ملمّع در کتب بدیعی

ملمّع همان‌گونه که پیشتر گفته شد، ابداع ایرانیان است و در کتب بلاغی قدیم عرب، هیچ اشاره‌ای به آن وجود ندارد و ازآنجاکه مؤلّفان کتاب‎های بدیع در زبان فارسی بسیار تحت تأثیر آثار عربی در این زمینه بوده‌اند، به نظر می‌رسد این مسئله در عدم اشارۀ آنان به این شگرد ادبی بی‎تأثیر نبوده‌است؛ زیرا برخی از پژوهشگران علوم بلاغی چه آنان که کتابی مستقل در این زمینه تألیف کرده‎اند و چه کسانی که در ضمن بیان مباحث دیگری چون عروض، سرقات شعری و مواردی از این دست، به مسائل بدیعی پرداخته‎اند، هیچ اشاره‎ای به ملمّع نکرده‎اند. المعجم فی معاییر اشعارالعجم از شمس قیس رازی تألیف‌شده در قرن هفتم هجری قمری ازجمله کتاب‎هایی است که در آن هیچ اشاره‎ای به ملمّع دیده نمی‎شود، درحالی‎که رادویانی و وطواط پیش از او، از ملمّع در آثار بلاغی خود یاد کرده‎اند. از میان کتاب‎های قدیمی دیگری که مؤلّف آن در نگارش اثرش، بسیار از المعجم متأثر بوده، معیار جمالی و مفتاح ابواسحاقی از شمس‎الدین محمد بن فخر‎الدین سعید فخری اصفهانی است که همانند کتاب المعجم، هیچ اشاره‎ای به ملمّع در آن دیده نمی‎شود. دُرّۀ نجفی از نجفقلی میرزا آقا سردار و انوارالبلاغه محمّدهادی مازندرانی نیز ازجمله این آثارند. به نظر می‎رسد همان‌گونه که پیشتر اشاره شد، این‎گونه آثار تحت تأثیر کتاب‎های بدیع عربی در این زمینه قرار گرفته‎اند و ازآنجاکه ملمّع در کتاب‎های بدیع عربی وجود ندارد، این مؤلّفان نیز، هیچ اشاره‎ای به آن نکرده‎اند. عدم اشاره به ملمّع در برخی از کتابهای بدیع معاصران نیز دیده می‎شود. نگاهی تازه به بدیع از سیروس شمیسا (1374)،  هنر سخن‎آرایی از سید محمد راستگو (1382)،  نقد بدیع از محمد فشارکی (1379)، بدیع از دیدگاه زیبایی‎شناسی از تقی وحیدیان کامیار (1388) و بدیع از بلاغت از سید جواد مرتضایی (1394) ازجملۀ این آثارند. برخی از مؤلّفان این آثار همانند شمیسا، راستگو و مرتضایی با وجود پرداختن به نقد بدیع سنتی و عدم پذیرش برخی از مسائل بدیع‎نویسان پیشین، هیچ اشاره‎ای مبنی بر پذیرش یا عدم پذیرش ملمّع در آثارشان دیده نمی‎شود. متأسفانه این عدم اشاره، دیدگاه آنان را نسبت به ملمّع در هاله‎ای از ابهام قرار داده‌است. هرچند به نظر می‌رسد عدم اشاره به ملمّع بیشتر به‌منزلۀ عدم پذیرش آنان به‌عنوان یک شگرد بلاغی باشد. محمدی آسیابادی (1388 :85) نیز دلیل عدم اشاره اندیشمندان علوم بلاغی را تردید آنان در ارزش زیبایی‌شناختی ملمّع می‌داند که مؤیّد این فرضیه است.

4-3. رویکرد تفنّن ادبی

رویکرد سوم از آنِ کسانی است که به ملمّع همچون یک تفنّن ادبی نگریسته‎اند. دانش‎پژوه (1382: 35)، رسولی و ارازی (1396: 52) از طرفداران این رویکرد هستند که ملمّع را نه یک شگرد ادبی، بلکه گونه‎ای سرگرمی و تفنّن از سوی سرایندۀ آن دانسته‎اند. این دیدگاه دارای اشکالاتی است: 1. ملمّع همان‌گونه که پیشتر نیز اشاره شد، مستلزم داشتن دانش مشترک سراینده و خواننده شعر است. ازاین‌رو هر شاعری که تسلّط قابل‌قبولی بر زبان یا زبان‎های دیگر مورداستفاده در ملمّع را نداشته باشد، نمی‌تواند چنین شعری بسراید و مسلّماً خوانندۀ ناآشنا به این زبان‎ها نیز آن‌ها را درنمی‌یابد؛ 2. ملمّع‌سرایی با نوعی تکلّف همراه است و همین مسئله، جنبۀ تفنّن آن را منتفی می‌کند. البتّه نوعی تفنّن شعری ملمّع‎گونه در شعر برخی از شاعران از ترکیب یک یا چند زبان با زبان اصلی شاعر به چشم می‎خورد که در آن چند کلمه به زبانی و چند کلمه دیگر به زبانی دیگر است امّا به دلایلی که بعد توضیح داده خواهد شد، نمی‎توان آن‌ها را ملمّع به حساب آورد و بهتر است آن‌ها را تفنّن شعری به حساب آوریم. نمونۀ زیر که از ترکیب انگلیسی و فارسی پدید آمده، گونه‌ای از این نوع تفنّن شعری  است:

                                                                                                      (رک. دانش‌پژوه، 1382: 42)

نمونه‎های فراوانی از این نوع تفنّن در ادبیات ایران دیده می‌شود. به‌عنوان نمونه، شعر زیر ترکیبی از واژگان عربی و فارسی است که درواقع نوعی تفنّن شعری است نه ملمّع:

                                                                              (حکمت، 1356: 194 به نقل از دانش‌پژوه،1382: 41)

شهریار نیز شعری از این نوع به دو زبان ترکی و فارسی دارد (ر ک. همان). قانع شاعر کُرد  نیز شعری با استفاده از واژگان عربی،  فارسی، ترکی و چند گویش زبان کُردی سروده که جنبه تفنّنی دارد (رک.  قانع، 1388: 137). اما این موارد را نمی‎توان جزو ملمّع به حساب آورد؛ زیرا اوّلاً تعریف ملمّع مبنی بر یک مصراع یا یک بیت (به صورت کامل) به زبانی و مصراع یا بیت دیگر به زبان دیگر در این موارد صدق نمی‎کند. ثانیاً قصد شاعر در این‌گونه شعرها بیشتر طنز است تا یک مفهوم جدّی، درحالی‎که موضوع ملمّع بیشتر جدّی است.  ثالثاً منظور طرفداران این رویکرد تنها این نوع شعر نیست، بلکه همۀ انواع ملمّع را به‌طورکلی تفنّن می‎دانند.

مثلّثات را نیزمی‌توان گونۀ توسعه‌یافتۀ ملمّع از دو زبان به سه زبان در نظر گرفت. این نام‌گذاری صرفاً به دلیل تعداد و تنوّع زبان‎هایی است که شاعر در اثر خود، از آن‌ها بهره گرفته‌است (رک. مؤیّد شیرازی، 1362: 52) و درواقع به شعرهایی گفته می‌شود که شاعر در سرودن آن، از سه زبان یا دو زبان و یک گویش محلی استفاده می‌کرده‌است و نمونه‎های بارز آن، مثلّثات سعدی و دو غزل مثلّث از حافظ و شاه داعی شیرازی است که شادروان محمّدجعفر واجد شیرازی به تصحیح و شرح و ترجمۀ آن‌ها دست زده‌است (رستگار فسایی، 1380: 94). پژوهشگران ادب فارسی مثلّثات را نیز تفنّن ادبی دانسته‌اند ( رک. دانش‌پژوه، 1382: 32).

نوع دیگری از نظم وجود دارد که از ترکیب واژه‌های دو زبان با هدف آموزش پدید آمده‌است که در حیطۀ ادبیات تعلیمی جای می‌گیرد که بنابه ویژگی‎هایی که پیشتر برای ملمّع برشمرده‌ایم، به‌هیچ‌روی نمی‎‎توان آن را نیز ملمّع در نظر گرفت. نصاب‌الصبیان ابونصر فراهی نمونۀ این‎گونه نظم در آموزش عربی است:

«ضیاء »، نور و «سنا»، روشنی، «افق» چــه؟ کــران           «فتی، خفیف»، جوان و سبک، «ثقیل» گران

«ذهب»، زر است و «حدید»، آهن و «رصاص»، ارزیز        «لجین» سیم و «زجاج» آبگینه، «معدن» کان

دانش‌پژوه سروده‌های این کتاب را به دلیل داشتن جنبۀ آموزشی در زمرۀ سروده‌های تفنّنی به حساب نیاورده و درواقع این ویژگی را فصل ممیزۀ آن با ملمّع و شعر تفنّنی قرار داده‌است (رک. دانش‌پژوه، 1382:40) اما همان‌گونه که پیشتر در ویژگی‎های ملمّع بیان شد، ازآنجاکه در ملمّع لازم است بیتی یا مصراعی به یک زبان و بیت یا مصراع دیگر به زبانی دیگر باشد، این‌گونه سروده‌های تعلیمی به دلیل نداشتن این ویژگی به‌هیچ‌روی ملمّع محسوب نمی‌شوند.

4-۴. رویکرد گفتمانی و روان‎شناختی

ملمّع از منظر گفتمانی به‌ویژه گفتمان قدرت، شعری است که شاعر در آن، از بیش از یک زبان استفاده کرده‌است. به عبارت دیگر مصراع یا بیتی از شاعر به زبان دیگر در کنار بیت یا مصراعی به زبان مادری یا زبان شعری شاعر، در یک سروده را ملمّع نامیده‌اند. این نوع شعر، در گذشته معمولاً از ترکیب دو زبان عربی و فارسی پدید می‌آمد. ازآنجاکه عربی در آغاز، زبان قوم غالب بود، می‌‎توان گفت این زبان به گونه‎ای گفتمان زبان فرادست را نمایندگی می‌کرد. علاوه بر این، به دلیل اینکه عربی، زبان دین جدید نیز محسوب می‌شد، نوعی مشروعیت دینی نیز کسب کرده بود؛ اما زبان فارسی در مقابل آن، چونان زبان قوم مغلوب، گفتمان فرودست را نمایندگی می‌کرد. از طرف دیگر، عربی به‌مرور زمان، حکم زبان علمی را نیز پیدا کرده بود، تألیفات بسیاری از اندیشمندان ایرانی چون ابوریحان بیرونی، ابوعلی سینا، زکریای رازی و امثال آنان، که همه یا بخشی از آثار خود را به زبان عربی تألیف کرده‎اند، دلیلی براین مدعاست. ادامۀ این روند موجب شد عربی‎دانی نوعی تفاخر و فضیلت و دلیل برتری فرد بر اقران خود تلقّی ‎شود؛ به‌عنوان نمونه، منوچهری دامغانی عربی‎دانی خود را در مقایسه با شاعران هم‎عصر خود معیار فضیلت خود قرار داده‌است:

                                                                                                                                                                                                                                                                               (منوچهری، 1363: 81)

حافظ هم به عربی‎دانی خود به‌عنوان یک هنر اشاره کرده‌است:

                                                                                                                                                                                                                                                                       (حافظ، 1362: غزل 65)

از علل عمدۀ رواج زبان عربی میان ایرانیان و تأثیر آن در لهجات ایرانی یکی آن است که این زبان با تسلّط اسلام جای لهجۀ پهلوی را گرفت به این معنی که در مراجع دینی (برای مسلمانان) و سیاسی متداول گشت و کسانی که قصد ورود در امور سیاسی و اجتماعی داشتند، می‌بایست این زبان را فراگیرند (صفا، ج اول، 1369: 154). از طرف دیگر چون علوم اسلامی اعم از علوم دینی و ادبی و عقلی همه به زبان عربی تدوین شد، برای آموختن این علوم همواره زبان عربی مورد حاجت بود ... و از وقتی که مدارس در ایران پدید آمد، جز علوم دینی و ادبی در آن‌ها تدریس نشد (همان).

مسئلۀ تفاخر، دربارۀ ملمّع نیز صدق می‌کند؛ زیرا فهم ملمّع مستلزم دانش مشترک زبانی سراینده و خواننده در زبان‎های به‎کاررفته در آن است؛ به عبارت دیگر، همان‌گونه که سرودن شعر به بیش از یک زبان، منوط به تسلّط سراینده به آن زبان‎ها و  به‎کارگیری آن‌ها در شعر است، فهم آن نیز منوط به تسلّط خواننده بر آن زبان‎ها و درک مضامین آن است. ازاین‎رو به نظر می‌رسد ملمّع درواقع، گونه‎ای از نمایش اقتدار شاعر در سرودن شعر و نمایش اقتدار خواننده در فهم آن نیز محسوب می‌شود و همین مسئله موجب تمایز شاعر از اقران خود در سرودن چنان شعری و موجب تمایز خواننده نیز نسبت به خوانندگان دیگر در توانمندی درک آن نسبت به کسانی که با زبان یا زبان‎های دیگر به کار رفته در آن شعر آشنا نیستند، خواهد شد و این مسئله به‌نوبۀ خود، نوعی حس برتری را در مقایسه با کسانی که به آن زبان‎ها آشنا نیستند، در شاعر و خواننده ایجاد خواهد کرد.

از طرف دیگر از منظر گفتمانی با توجه به موارد مطرح‌شدۀ قبلی، در ملمع‎های عربی-فارسی مصراع یا بیت سروده‌شده به زبان شعری شاعر، گفتمان فرودست و مصراع یا بیت سروده‌شده به زبان عربی، ناخودآگاه ادبیات فرادست را  نمایندگی می‌کند. البته منظور از قدرت در اینجا تنها قدرت سیاسی نیست بلکه همان‌گونه که پیشتر اشاره شد، قدرت علمی را نیز نباید از نظر دور داشت. به دیگر سخن، اگر این گفتمان، تنها ناشی از  قدرت سیاسی هم باشد، بایستی از مشروعیت کافی جهت پذیرش عموم، برخوردار باشد؛ زیرا «قدرت هم برحسب نوع منبع آن انواع مختلف دارد. قدرت قهریّة ارتش مبتنی بر وسایل جنگی و قدرت ثروتمندان براساس پول است. از طرفی قدرت اولیاء ‎(نسبت به فرزندان)، دانشمندان، روزنامه‎نگاران، صاحبان حرفه ‎و فن و غیره مبتنی بر دانش و شیخوخیّت آن‎هاست» (نیلی‎پور و یارمحمّدی، 1381: 101).  به عبارت دیگر «در تحلیل گفتمان انتقادی، قدرت جمعی (Social Power) برحسب میزان کنترل تعریف می‎شود. یعنی هر گروهی که بتواند رفتار و فکر گروه دیگر را بیشتر کنترل کند، قدرت بیشتری دارد. مثلاً استادان بر گفتمان علمی، افسران بر گفتمان نظامی، وکلا بر گفتمان حقوقی و غیره کنترل بیشتری دارند و از این جهت صاحب قدرت بیشتری هستند» (همان). ازاین‌رو، زبان عربی در ایران آن زمان، نه‌تنها زبان قومی غالب و اشغال‌گر بلکه زبان فهم قرآن و حدیث و در یک کلام زبان ادراک دین جدید هم محسوب می‌شد، ازاین‌رو علاوه بر مشروعیت سیاسی، مشروعیت دینی هم پیداکرده بود؛ زیرا این زبان با تسلّط اسلام جای لهجۀ پهلوی را گرفت و کسانی که قصد ورود در امور سیاسی و اجتماعی داشتند، می‌بایست این زبان را فراگیرند (صفا، ج اول، 1369: 154). از طرف دیگر علاوه بر رواج واژه‌های دینی نظیر زکات، حج، رکعت، سجده، مسجد و امثال آن، جهت فهم قرآن کریم و احادیث نبوی، دانستن زبان عربی ضروری می‌نمود. نزول قرآن به زبان عربی نیز یکی دیگر از دلایل اهمّیت زبان عربی نزد همۀ مسلمانان به‌ویژه عرب‎زبانان شمرده می‌شد و این موارد نوعی مشروعیت سیاسی و دینی به زبان عربی بخشیده بود. عجمی خواندن زبان‎های غیرعربی در مقابل فصیح خواندن زبان عربی از سوی عرب‌زبانان دلیل دیگری بر این مدعاست.

این مسئله از منظر گفتمانی در ملمّع‎هایی که از ترکیب زبان فارسی با زبان‎های دیگر بومی ایران مانند ترک، کُردی و امثال آن‌ها پدید آمده، به  گونۀ دیگر و درواقع نوعی تقابل حاشیه در برابر مرکز است؛ زیرا زبان فارسی علاوه  بر اینکه نقش میانجی را در تفهیم و تفاهم بین زبان‎های بومی ایران ایفا می‌کند، به‌عنوان زبان رسمی کشور، درواقع زبان گفتمان هیئت‌حاکمه با مردم هم محسوب می‌شده‌است و همین مسئله آن را در جایگاهی فرادست نسبت به دیگر زبان‌های ایرانی قرار می‌داد. تقابل فرادست و فرودست دربارۀ همۀ انواع ملمّع‎ها صدق می‌کند؛ زیرا تمامی ملمّع‎های موجود زبان فارسی با زبان‎های بومی و محلی نیز از سوی شاعرانی سروده شده‎اند که زبان آن‌ها در مقابل زبان فارسی (زبان دوم)، گفتمان فرودست در مقابل فرادست بوده‌است. اگر زبان دوم به‌کارگرفته‌شده در ملمّع، عربی باشد، مشروعیت سیاسی، دینی و علمی خود را از اسلام و چیرگی بر سرزمین ایران، همچون زبان هیئت‌حاکمۀ آن زمان، گرفته‌است و اگر مانند ملمّع ایرج میرزا با زبان‎های اروپایی ساخته شده باشد، مشروعیت خود را از قدرت علمی، تکنولوژیکی و سیاسی غرب گرفته‌است. عدم سرایش ملمّع از سوی شاعرانِ مربوط به گفتمان فرادست، با استفاده از ترکیب زبان بومی خود با زبان مربوط به زبان اقوام فرودست، به‌خودی‌خود، گفتمان قدرت را توجیه و تأیید می‌کند؛ نبود هرگونه ملمّعی از سوی شاعران عرب‌زبان، فرانسوی‌زبان یا دیگر زبان‎های این‌چنینی، از ترکیب زبان مادری خود با زبان فارسی، حتی اگر به این زبان نیز مسلّط باشند، بهترین دلیل این مدّعاست. البته نباید از نظر دور داشت که فرادستی اغلب نسبی است. به‌عنوان نمونه، زبان فارسی در برابر زبان‎های محلی دیگر ساکنان ایران، دارای نوعی فرادستی مرکز به حاشیه است که رسمی بودن آن از سوی حکومت در ادبیات و مکاتبات اداری توجیه‎گر آن است اما همین زبان در مقابل زبان عربی در زمان گذشته یا زبان‎ انگلیسی، در زمان فعلی، یا در برابر زبان فرانسوی، در دروان مشروطه تا پهلوی دوم، فرودست محسوب می‌شده‌است؛ خواه این فرودستی مربوط به گفتمان قدرت باشد یا گفتمان علمی.

در دوران قاجار فضیلت عربی‎دانی زمان‎های گذشته جای خود را به فضیلت دانستن زبان‎های اروپایی به‎ویژه زبان فرانسوی داد که در آن زمان در ایران بسیار مورد توجّه بود. ملمّع‎های ادیب‌الممالک و ایرج میرزا که پیشتر به آن‌ها اشاره شد و در آنها یک مصراع به زبان فارسی و یک مصراع به زبان فرانسوی و با رسم‎الخط فارسی است، در جهت تأیید این مطلب است. مسلّماً از میان تمام خوانندگان این‌گونه اشعار این شاعران، تنها کسانی می‎توانند معنی مصراع فرانسوی را درک کنند که به زبان فرانسوی آشنایی داشته باشند. ازاین‎رو استفاده از دو زبان در یک سروده به‌تنهایی نمی‎تواند موجد زیبایی باشد. این‎گونه سرایش هیچ تفنّنی را هم دربر ندارد. ازاین‎رو به نظر می‎رسد بهتر است آن را گونه‎ای فخر پنهان بدانیم. افزودن صفت پنهان به فخر، ازاین‌روست که هیچ واژه‎ای مبتنی بر تفاخر در ملمّع نمی‎توان یافت. مگر اینکه شاعر موضوع یک شعر ملمّع را خودستایی قرار داده باشد. بنابراین در سروده‎هایی که ملمّع نامیده می‎شوند، درواقع شاعران می‎کوشند اقتدار و توانمندی خود را در سرودن شعرهایی به بیش از یک زبان بنمایانند و با این وسیله به شیوه‎ای پنهان، برتری خود را بر اقران خود نیز نشان دهند. البته اشراف و آگاهی خوانندگان به زبان‎های به‎کارگرفته شده از سوی شاعر، خواننده چنین شعرهایی را نیز نسبت به دیگر خوانندگان متمایز نشان می‎دهد. به عبارت دیگر، همان‌گونه که فهم ملمّع، مستلزم  دانش زبانی مشترک سراینده و خواننده در درک زبان مشترکِ به‌کارگرفته‌شده در شعر است، داشتن دانش زبانی مشترک و توانایی این درک موجب پدید آمدن حس مشترک فخر پنهان در شاعر (به‌خاطر سرودن شعر) و خواننده (به‌خاطر درک مفهوم آن) خواهد شد و به‌گونه‎ای حس برتری آنان را در دانستن این زبان‎ها بر اقران خود فراهم می‌آورد. ازاین‌رو به نظر می‌رسد بایستی فلسفۀ ایجاد و برساخت ملمّع را نه در حیطۀ زیبایی‎شناختی بلکه در حیطۀ گفتمانی و روان‌شناختی جستجو کرد. به همین دلیل به نظر می‌رسد باید در قرار دادن ملمّع در کتاب‎های بدیع و بررسی آن از منظر زیبایی‌شناختی به‌صورت اساسی تجدیدنظر کرد.

5. نتیجه‎گیری

ملمّع درواقع تقابل دو گفتمان است؛ گفتمان فرادست و فرودست یا گفتمان حاشیه و مرکز. این فرادستی در ملمّع‌های فارسی-عربی، از روند سیاسی، دینی یا علمی و در ملمّع‌های فارسی-فرانسوی یا ملمّع‎های سروده‌شده به زبان فارسی با زبان‎های دیگر اروپایی، از روند سیاسی و علمی قابل‌بررسی است. به‌ویژه که بعد از مشروطه در ایران، زبان فرانسه به‌عنوان زبان دوم در مراکز علمی و آموزشی تدریس می‌شد و درواقع علاوه بر جایگاه استعماری فرانسه در جهان آن روز، علمی بودن زبان فرانسه نیز در آن زمان، از عوامل مهم در این زمینه تلقی می‌شد اما این تقابل در ملمّع‎های پدیدآمده از سوی شاعران غیرفارسی‌زبان‎ در ایران، درواقع تقابل دو گفتمان حاشیه و مرکز، زبان رسمی و غیررسمی است. به نظر می‌رسد این ملمّع‌ها علاوه بر اینکه عکس‌العملی دربارۀ دیگری‌سازی هستند، به‌نوعی مشروعیت‌بخشی به زبان شاعر نیز محسوب می‌شوند. از طرف دیگر سرایش و حتی درک این نوع ملمّعات، مستلزم تسلط بر زبان‎های به‌کاررفته در آن‌هاست و این مسئله به‌نوبۀ خود از دیدگاه روان‌شناختی به‌نوعی ارضای حس برتری‌جویی فرد بر دیگر اقران خود است. این مسئله دربارۀ خوانندۀ آشنا به این زبان‎ها نیز صدق می‌کند؛ زیرا درک مضمون یک ملمّع مستلزم دانش مشترک زبانی سراینده و خواننده است و همین امر آن‌ها را نیز در جایگاهی برتر نسبت به دیگر خوانندگان می‌نشاند؛ چون تنها کسی می‌تواند معنی یک ملمّع را درک کند که به زبان‎های به‌کاررفته در آن مسلط باشد. ازاین‌رو به نظر می‌رسد ملمّع را از این دیدگاه می‌توان گونه‌ای فخر پنهان نیز محسوب کرد.

بسامد استفادۀ شاعران از ملمّع و استفاده از بیش از یک زبان نیز در کنار زبان شعری آنان می‎تواند از این منظر به‎ویژه در مطالعات بینارشته‎ای چون روان‎شناسی ادبیات یا جامعه‎شناسی ادبیات  مورد استفاده قرار‎گیرد. علاوه بر آن، به انتقال این مبحث از بلاغت فارسی به مباحث گفتمانی  و روان‌شناختی بینجامد و به تجدید نظر اساسی در مسائل بلاغی نیز منجر گردد.